1-
Lectura y análisis grupal de una nota de la
revista Ñ (Clarín): “Arte de supervivencia” de Alberto Giudicci, crítico de
arte(http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2006/03/18/u-01159597.htm)
2-
WORDLE: Debate: la importancia de las artes
visuales como arte de supervivencia, porqué, quiénes fueron los artistas, de
qué manera resistían, qué acciones realizaban, cómo eran vistos por el
gobierno, etc. Elaboración de conclusiones y puesta en común. Realización de
una nube de palabras con las ideas más relevantes en Wordle (http://www.wordle.net/create)
3-
CARLOS ALONSO: Análisis de la obra de Carlos
Alonso (http://www.elcucodigital.com/carlos-alonso-el-gran-pintor-tunuyanino-que-perdio-una-hija-en-la-dictadura/)
4-
ACTIVIDAD DE CIERRE: Elaboración de propuestas artísticas recuperando
los conceptos trabajados. Técnica libre.
1-
ARTES
VISUALES “Arte de supervivencia”
Aún en las condiciones más difíciles, los artistas plásticos idearon durante la dictadura estrategias de supervivencia y resistencia. Se trataba, sobre todo, de no perder la identidad.
Nota de la revista Ñ (Clarín) marzo del
2006, de ALBERTO GIUDICI. CRÍTICO DE ARTE.
Tanto se ha dicho que no es fácil sintetizar un ciclo de nuestra historia poblado de silencios, desapariciones, olvidos, lagunas. Pero esa cantidad de palabras, escritas y habladas, ha enseñado que el silencio, en este caso, no es salud. La palabra es, fue, una de las formas de la resistencia. La resistencia es, fue, la perseverancia de la vida. En el arte, tuvo diversas formas. Hubo quien estando preso en La Plata, el artista Alejandro Méndez, por entonces estudiante de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, atado a una silla, vendado, sistemáticamente torturado, en su calabozo recuperaba por momentos su humanidad imaginando cuadros. Era una manera de preservar su identidad, algo que todos los manuales de tortura expresamente recomiendan quebrar para anular el yo. En la soledad de una lúgubre celda, Alejandro Méndez recordaba que era Alejandro Méndez, evocando formas, colores, pinturas. Otros recurrieron a metáforas visuales, a un decir codificado, y se impusieron exponerlo como una manera de rebelión. Y no faltó quienes anticiparon en sus obras el horror por venir.
Tanto se ha dicho que no es fácil sintetizar un ciclo de nuestra historia poblado de silencios, desapariciones, olvidos, lagunas. Pero esa cantidad de palabras, escritas y habladas, ha enseñado que el silencio, en este caso, no es salud. La palabra es, fue, una de las formas de la resistencia. La resistencia es, fue, la perseverancia de la vida. En el arte, tuvo diversas formas. Hubo quien estando preso en La Plata, el artista Alejandro Méndez, por entonces estudiante de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, atado a una silla, vendado, sistemáticamente torturado, en su calabozo recuperaba por momentos su humanidad imaginando cuadros. Era una manera de preservar su identidad, algo que todos los manuales de tortura expresamente recomiendan quebrar para anular el yo. En la soledad de una lúgubre celda, Alejandro Méndez recordaba que era Alejandro Méndez, evocando formas, colores, pinturas. Otros recurrieron a metáforas visuales, a un decir codificado, y se impusieron exponerlo como una manera de rebelión. Y no faltó quienes anticiparon en sus obras el horror por venir.
En efecto, en 1973, el arquitecto y
artista plástico Horacio Zabala había exhibido en el CAYC (Centro de arte y
comunicación) su serie de Anteproyectos de arquitectura carcelaria. Con
estas obras, decía el catálogo, se proponía "explicitar las estructuras
represivas de la sociedad". Algunas, como "Cárcel flotante para el
Río de la Plata" o "Los reformatorios individuales bajo tierra",
en sótanos o pozos, eran escalofriantemente proféticas. Esto lo supimos
bastante después, cuando los "pozos" de tortura, los cuerpos tirados
al mar, fueron moneda corriente.
El golpe de 1976 no es igual a los anteriores. Las desapariciones que ya venían ocurriendo se institucionalizan. El país es un gran campo minado. Si pisás donde no te dejan, volás, desaparecés. No obstante, algunos artistas se le animan aunque eso les valga el exilio. A comienzos de 1976, Carlos Alonso prepara una muestra que inaugura en julio, a pocos meses del golpe, con el título "El ganado y lo perdido", donde el tema de la carne —como metáfora de su obra— parece anticipar la carnicería en curso: cuerpos mezclados con reses, sangrantes, mutilados, colgando de ganchos. También aparecen ojos atravesados por franjas negras. Son los primeros desaparecidos. Imposible olvidar la sensación que producían esas imágenes, mientras en la calle, los falcon verdes hacían su sucia tarea. Hay amenazas de bomba en la galería. La muestra se levanta y Alonso parte al exilio.
Los que se quedan viven otros exilios, impregnados por los códigos secretos del arte. Para Carlos Gorriarena hay un repliegue formal que es "internarse en la urbanización del cuadro": atrincherarse en el propio hecho creador para resistir a través de la organización espacial de los elementos visuales. "Me impuse exponer dos veces al año como una forma de militancia frente a lo que vivíamos". Seguir pintando para seguir vivo. Seguir exponiendo para hacer de la pintura un desafío al silencio. Y no son pinturas baladíes. Hay una ferocidad en los temas, en la crudeza del color, en cierta macabra ironía, muy propia de "Gorri", pero que ahora grita hasta la exasperación.
A veces la resistencia circula por carriles insospechados. Es el caso del Arte de Correo que tuvo como figura central al artista platense Edgardo Vigo. Se trataba de un trayecto internacional de ida y vuelta e implicaba autorías múltiples. Vigo hacía los tacos, diseñaba los sellos, las estampillas, que aunque no tenían valor fiscal, pegaba junto a las de circulación real. Y colocaba su sello. Al desaparecer su hijo, Abel Luis (Palomo) usó este circuito para denunciar los crímenes de la dictadura. Uno de los sellos decía "Set free, Palomo" y debajo, 30-07-76. Un año más tarde, desaparecía —y sigue desaparecida— la hija de Carlos Alonso, Paloma.
1977 es clave en lo que podría significar el surgimiento de un arte de resistencia. Es el caso de Diana Dowek: recurre a metáforas visuales como telas rasgadas, alambrados, espejos retrovisores donde, en la lejanía, puede verse un cuerpo tirado al borde de un camino. Realiza lienzos, donde el bastidor está puesto al revés y envuelto con alambres de púa. Es su serie que llama Alambrados.
La del 70, escribe Luis Felipe Noé, será la década de la escultura. Y en efecto no hay mucha en los 60, primero porque junto con la desmaterialización del arte aparecen las llamadas estructuras primarias que buscan quebrar la planimetría del cuadro. Y en los 70 surge, dice Noé, una generación de escultores que incorpora "una palpitación dramática del mundo real desde lenguajes que apropian deshechos, tecnologías y materiales nuevos".
Son los casos de Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Enio Iommi, Alberto Heredia. Distéfano, empleando resinas poliéster, "presenta una imagen brutal y asfixiante" de la realidad, dice Noé. En 1973 realiza su obra maestra, "El Mudo", actualmente en el Museo de Bellas Artes, y que como en el caso de las Cárceles de Zabala, parecen anticipar la tragedia. "No anticipan nada —rectifica Distéfano al autor de estas líneas—, ya sucedía cuando las hice". Es cierto, en todo caso, antes o después del 76, quedan como el trazo lacerante de toda una época que pronto ingresó a los despeñaderos del horror.
Norberto Gómez, que había hecho un arte geométrico, minimalista durante los años 60, comienza ahora, 1977, a realizar esculturas en resina poliéster pigmentada, igual que Distéfano, y presenta el cuerpo humano descarnadamente. Vísceras, tendones, huesos, cartílagos, en un realismo dramático, son sinécdoques del cuerpo torturado. También Alberto Heredia recurre a dentaduras, restos de yeso ortopédico, trapos como vendas. Con ello, continúa Noé, "no sólo rompe con toda una tradición escultórica sino que fue el primero en dar una imagen brutal para una época que comenzaba a ser brutal". A mediados de los 70, inicia su serie de Monumentos que de alguna manera aluden, irónicamente, a las construcciones arquitectónicas estatuarias de los próceres, de los prohombres de la Patria. Los prohombres de Heredia, claro, son uniformados.
Un proceso similar al de Gómez se operaría en Enio Iommi, pionero de la vanguardia en la Argentina, partícipe en la creación del grupo "Arte Concreto Invención" en 1944. También en 1977 realiza en la Galería del Retiro una muestra que él llama Adiós a una época. Es la despedida a una etapa de su escultura, una postura polémica a su período constructivo anterior, pero la adopción de nuevos materiales, adoquines envueltos con alambradas, metaforizan la opresión reinante. El arte se expresaba en sus lenguajes para quienes querían entenderlo.
Más explícito fue el "Cristo en el garaje", de Antonio Berni (1981), un Cristo que "revela cicatrices de un martirio más próximo", al decir de Fernando García en Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni. "El ojo a punto de coágulo, las falanges de los dedos partidas, el charco de sangre policíaco, es el Cristo de la picana... uno que está ahí por todos los que se torturan en la ESMA, el Pozo o Garage Olimpo".
Esta enumeración intenta apenas mostrar algunas estrategias de supervivencia y resistencia. Algo que había arrancado cuando comenzó a instalarse el terrorismo de Estado, allá por 1975, y que entre los artistas tuvo su primera víctima en Franco Venturi, y que culmina en setiembre de 1983 cuando durante la Tercera Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, tres artistas plásticos lanzan la idea del Siluetazo; propuesta que se vuelve clamoroso grito cuando las siluetas de miles de desaparecidos se multiplican en otros cuerpos e inundan los muros de Buenos Aires. La ausencia se torna presencia inapelable.
El golpe de 1976 no es igual a los anteriores. Las desapariciones que ya venían ocurriendo se institucionalizan. El país es un gran campo minado. Si pisás donde no te dejan, volás, desaparecés. No obstante, algunos artistas se le animan aunque eso les valga el exilio. A comienzos de 1976, Carlos Alonso prepara una muestra que inaugura en julio, a pocos meses del golpe, con el título "El ganado y lo perdido", donde el tema de la carne —como metáfora de su obra— parece anticipar la carnicería en curso: cuerpos mezclados con reses, sangrantes, mutilados, colgando de ganchos. También aparecen ojos atravesados por franjas negras. Son los primeros desaparecidos. Imposible olvidar la sensación que producían esas imágenes, mientras en la calle, los falcon verdes hacían su sucia tarea. Hay amenazas de bomba en la galería. La muestra se levanta y Alonso parte al exilio.
Los que se quedan viven otros exilios, impregnados por los códigos secretos del arte. Para Carlos Gorriarena hay un repliegue formal que es "internarse en la urbanización del cuadro": atrincherarse en el propio hecho creador para resistir a través de la organización espacial de los elementos visuales. "Me impuse exponer dos veces al año como una forma de militancia frente a lo que vivíamos". Seguir pintando para seguir vivo. Seguir exponiendo para hacer de la pintura un desafío al silencio. Y no son pinturas baladíes. Hay una ferocidad en los temas, en la crudeza del color, en cierta macabra ironía, muy propia de "Gorri", pero que ahora grita hasta la exasperación.
A veces la resistencia circula por carriles insospechados. Es el caso del Arte de Correo que tuvo como figura central al artista platense Edgardo Vigo. Se trataba de un trayecto internacional de ida y vuelta e implicaba autorías múltiples. Vigo hacía los tacos, diseñaba los sellos, las estampillas, que aunque no tenían valor fiscal, pegaba junto a las de circulación real. Y colocaba su sello. Al desaparecer su hijo, Abel Luis (Palomo) usó este circuito para denunciar los crímenes de la dictadura. Uno de los sellos decía "Set free, Palomo" y debajo, 30-07-76. Un año más tarde, desaparecía —y sigue desaparecida— la hija de Carlos Alonso, Paloma.
1977 es clave en lo que podría significar el surgimiento de un arte de resistencia. Es el caso de Diana Dowek: recurre a metáforas visuales como telas rasgadas, alambrados, espejos retrovisores donde, en la lejanía, puede verse un cuerpo tirado al borde de un camino. Realiza lienzos, donde el bastidor está puesto al revés y envuelto con alambres de púa. Es su serie que llama Alambrados.
La del 70, escribe Luis Felipe Noé, será la década de la escultura. Y en efecto no hay mucha en los 60, primero porque junto con la desmaterialización del arte aparecen las llamadas estructuras primarias que buscan quebrar la planimetría del cuadro. Y en los 70 surge, dice Noé, una generación de escultores que incorpora "una palpitación dramática del mundo real desde lenguajes que apropian deshechos, tecnologías y materiales nuevos".
Son los casos de Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Enio Iommi, Alberto Heredia. Distéfano, empleando resinas poliéster, "presenta una imagen brutal y asfixiante" de la realidad, dice Noé. En 1973 realiza su obra maestra, "El Mudo", actualmente en el Museo de Bellas Artes, y que como en el caso de las Cárceles de Zabala, parecen anticipar la tragedia. "No anticipan nada —rectifica Distéfano al autor de estas líneas—, ya sucedía cuando las hice". Es cierto, en todo caso, antes o después del 76, quedan como el trazo lacerante de toda una época que pronto ingresó a los despeñaderos del horror.
Norberto Gómez, que había hecho un arte geométrico, minimalista durante los años 60, comienza ahora, 1977, a realizar esculturas en resina poliéster pigmentada, igual que Distéfano, y presenta el cuerpo humano descarnadamente. Vísceras, tendones, huesos, cartílagos, en un realismo dramático, son sinécdoques del cuerpo torturado. También Alberto Heredia recurre a dentaduras, restos de yeso ortopédico, trapos como vendas. Con ello, continúa Noé, "no sólo rompe con toda una tradición escultórica sino que fue el primero en dar una imagen brutal para una época que comenzaba a ser brutal". A mediados de los 70, inicia su serie de Monumentos que de alguna manera aluden, irónicamente, a las construcciones arquitectónicas estatuarias de los próceres, de los prohombres de la Patria. Los prohombres de Heredia, claro, son uniformados.
Un proceso similar al de Gómez se operaría en Enio Iommi, pionero de la vanguardia en la Argentina, partícipe en la creación del grupo "Arte Concreto Invención" en 1944. También en 1977 realiza en la Galería del Retiro una muestra que él llama Adiós a una época. Es la despedida a una etapa de su escultura, una postura polémica a su período constructivo anterior, pero la adopción de nuevos materiales, adoquines envueltos con alambradas, metaforizan la opresión reinante. El arte se expresaba en sus lenguajes para quienes querían entenderlo.
Más explícito fue el "Cristo en el garaje", de Antonio Berni (1981), un Cristo que "revela cicatrices de un martirio más próximo", al decir de Fernando García en Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni. "El ojo a punto de coágulo, las falanges de los dedos partidas, el charco de sangre policíaco, es el Cristo de la picana... uno que está ahí por todos los que se torturan en la ESMA, el Pozo o Garage Olimpo".
Esta enumeración intenta apenas mostrar algunas estrategias de supervivencia y resistencia. Algo que había arrancado cuando comenzó a instalarse el terrorismo de Estado, allá por 1975, y que entre los artistas tuvo su primera víctima en Franco Venturi, y que culmina en setiembre de 1983 cuando durante la Tercera Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, tres artistas plásticos lanzan la idea del Siluetazo; propuesta que se vuelve clamoroso grito cuando las siluetas de miles de desaparecidos se multiplican en otros cuerpos e inundan los muros de Buenos Aires. La ausencia se torna presencia inapelable.
2-
WORDLE
3-
CARLOS
ALONSO
A) Busca
y analiza datos biográficos sobre la vida y obra de Carlos Alonso, su relación
con la dictadura y la desaparición de su hija Paloma.
B) Analiza
las obras de la serie Manos Anónimas presentes en este documento y trata de
expresar en palabras lo que comunican.
4-
ACTIVIDAD
DE CIERRE
Para
finalizar, elaboren una propuesta visual, en grupos de cuatro o cinco, que
comunique a modo de síntesis las reflexiones trabajadas en torno al tema. Pueden
utilizar como referencia la obra de Carlos Alonso, recurrir a fotomontajes,
collages, pintura, dibujo, etc. El trabajo debe ser realizado en cartulina
blanca con cualquiera de los materiales antes mencionados.
